Как это было ... 2.

Художественная жизнь в годы Первой мировой. Краткий обзор.

Джино Северини. Визуальный синтез идеи «Война». 1914

Война затягивалась. С фронта начали возвращаться художники и поэты, получившие увечья и признанные негодными к дальнейшему прохождению службы – Кислинг, Брак, Сандрар. Надо было как-то приспосабливаться и жить дальше. Грис, Метценже, Брак и Леже, в отсутствие Канвейлера, заключили контракты с Леонсом Розенбергом, а Пикассо в 1918 году с его братом Полем.

До войны большим рынком для французских художников была Германия. Теперь надо было искать другие возможности – в странах с твердой валютой, например, в Скандинавии и США. В ноябре 1916 года удалось организовать выставку французских художников в Осло. Это было достаточно рискованное предприятие – 94 картины решено было отправить на маленьком корабле из Руана. Занимался организацией выставки и отправкой работ неутомимый Моисей Кислинг. Осенью 1916 года в Париже прошла первая персональная выставка Андре Дерена в галерее молодого арт-дилера Поля Гийома.

В марте 1917 года с успехом прошла выставка работ Северини в галерее 291 Альфреда Стиглица в Нью-Йорке, где художник был представлен 25 картинами. Несмотря на финансовые и организационные трудности, американский арт-критик, основатель и организатор Армори Шоу Уолтер Пэч (Walter Pach) не отказался от планов организовать выставку Матисса в Нью-Йорке в 1917 году. В том же году верному другу Мари Лорансен Пьеру-Анри Роше, находившемуся с дипломатической миссией в Нью-Йорке, удалось продать картину Мари «Зебра» другому организатору Армори Шоу Джону Куинну (John Quin).

Обособленность русских художников, многие из которых вернулись из Европы сразу после начала войны и не имевшие контактов с французскими и немецкими  художниками в течение нескольких лет, только способствовала дальнейшему развитию русского авангарда.

По стечению обстоятельств русских футуристов не призывали на военную службу до 1916 года. Они продолжали плодотворно работать и создавать поистине революционные произведения. 3 марта 1915 года в Петрограде была открыта «Первая футуристическая выставка картин “Трамвай В”», а 19 декабря 1915 года – «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”», на которой впервые был выставлен «Черный квадрат» Казимира Малевича, а также его другие супрематические работы. В выставках также принимали участие Н. Альтман, К. Богуславская, М. Васильева, В. Каменский, А. Кириллова, Л. Попова, И. Пуни, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова и др. Слово «последняя» в названии выставки, по мнению устроителей, должно было означать завершение кубофутуристического периода в русской живописи и переход к новому этапу — беспредметности.

Дальнейшее развитие этого нового этапа состоялось уже после Февральской революции 1917 года, когда демобилизованные художники стали возвращаться в Москву и Петроград.

ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕРНИЗМА

В ходе великих исторических событий и катаклизмов произошли перемены и на художественной карте Европы. Бывшим членам мюнхенского объединения «Синий всадник» 50-летнему Алексею Явленскому с Марианной Веревкиной и 48-летнему Василию Кандинскому с Габриэлой Мюнтер в августе 1914 года пришлось покинуть Германию и отправиться в Швейцарию. Явленский поселился в рыбацкой деревне Сен-Пре (Saint-Prex) на берегу Женевского озера и продолжал работать, а Кандинский после короткого пребывания в Швейцарии через Италию вернулся в Москву. После его отъезда Мюнтер вернулась в Мюнхен, а затем отправилась в Скандинавию, где находилась до 1920 года.

Ярчайшие представители немецкого экспрессионизма Август Маке и Франц Марк, также входившие в объединение «Синий всадник»,  были мобилизованы и погибли.  Последняя картина Маке под названием «Прощание» оказалась пророческой. 8 августа 1914 года Маке был призван в армию и погиб в бою 26 сентября в возрасте 27 лет. Франц Марк ушёл добровольцем на фронт и, уже разочаровавшись в этой войне, был убит осколком снаряда в ходе Верденской операции в возрасте 36 лет. Удивительно, сколь разными были взгляды на войну таких близких по творческому поиску художников как Кандинский и Марк. Последний был горячо убежден, что «войну нужно вести, чтобы зараженная кровь пролилась и очистила нас». Кандинский, который был старше на 21 год, писал Марку еще за 2 года до начала войны: «Ужасные перспективы могут легко стать бесконечными, и мерзкие последствия распространят свое гнусное влияние на длительное время по всей земле. И … горы трупов».

Восторженное отношение к войне испытывали в большинстве своем итальянские футуристы. Возмутители общественного спокойствия, издавшие свой манифест в феврале 1909 года в “La gazzetta dell’Emilia”, а затем в парижской “Le Figaro”, они горячо поддержали начало мировой войны, увидев в ней символ очищения мира от прогнивших буржуазных ценностей. Буквально текст манифеста гласил: «Мы будем прославлять войну – единственную мировую гигиену – милитаризм, патриотизм, средства разрушения несущие свободу, прекрасные идеи, ради которых стоит умереть, и презрение к женщине». Для них война означала освобождение Италии от влияния Австро-Венгрии, за которое они уже несколько лет боролись собственными методами – публично срывая австрийский флаг с миланского театра и водружая итальянский, организовывая театрализованные уличные шествия за присоединение Италии к войне на стороне Антанты. Когда же Италия вступила в войну 23 мая 1915 года, многие футуристы под предводительством Филиппо Томазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti), успевшего повоевать в 1911 в Ливии, записались добровольцами в ломбардский батальон велосипедистов и автомобилистов.  Они участвовали в боях на озере Гарда, а затем на фронте у реки Изонцо.

Война оказалось безжалостной, а участие футуристов в ней –  печальным. Один из ярких лидеров движения Умберто Боччони (Umberto Boccioni ) погиб в августе 1916 году в возрасте 33 лет, получив смертельную травму при падении с лошади. Архитектор Антонио Сант’Элиа (Antonio Sant’Elia) получил пулю в лоб, ведя бойцов в атаку в Карсо. По свидетельству Маринетти, на фронте погибли одиннадцать футуристов. Хотя сам он избежал подобной трагической участи, все же, сражаясь на фронте у реки Изонцо, 14 мая 1917 года был ранен осколками от взрыва гранаты и попал в госпиталь. С сентября 1917 года и до конца 1918 года он продолжал воевать, приняв участие в финальной победе в Витторио Венето. С фронта Маринетти вернулся 5 декабря 1918 года. Известный своими анархистскими взглядами, Маринетти не оставил своего увлечения политикой, а напротив, стал одним из первых и ярых сторонников итальянского фашизма и сподвижником Бенито Муссолини, в то время как другие футуристы, например композитор – «художник шума» Луиджи Руссоло (Luigi Russolo), был противником фашизма и в 1927-32 годах был вынужден жить в Париже. Творчество Джино Северини, написавшего в 1914-1915 годах весьма значимые картины на темы войны, после войны стало ассоциироваться с Возвращением к порядку (Return to Order). Вся дальнейшая история итальянского футуризма – это лишь вторая волна течения, не имевшая международного резонанса.

Если с началом войны распались и прекратили свое существовали такие художественные объединения как «Синий всадник» и «Мост», а итальянский футуризм после войны приобрел новые формы, то войне мы обязаны и возникновением новых художественных течений. Яркие тому примеры дадаизм и сюрреализм.

Достаточно большое количество художников, питавших отвращение к войне как таковой, обосновались в нейтральной Швейцарии. В Цюрихе группа германских и румынских поэтов и художников стала собираться в «Кабаре Вольтер» и устраивать там представления, шокирующие общественные вкус и граничащие с провокациями, выступая против буржуазной морали, образования, музеев, общепринятых ценностей. Новизна этого течения заключалась не в самоценности эпатажа, а в создании настоящей творческой лаборатории, в которой возникла абстрактная поэзия и новые формы изобразительного искусства (такие как, например, коллаж), где реализовывались сценические эксперименты, и где еще не было явной конкуренции и борьбы за лидерство.

Наиболее преданным сторонником дадаизма стал один из организаторов цюрихского отделения дада румынский художник и поэт Тристан Тцара (Tristan Tzara).  Активными участниками движения были также основатель «Кабаре Вольтер», в недавнем прошлом  режиссер и драматург Мюнхенского камерного театра  Хуго Балль (Hugo Ball) и его подруга кабаре-певица Эмми Хеннингс (Emmy Hennings), Жан Арп (Jean Arp) и его будущая жена –  танцовщица и дизайнер Софи Тойбер (Sophie Täuber), румынский художник Марсель Янко (Marcel Janco), немецкий поэт Рихард Хюльзенбек (Richard Huelsenbeck), режиссеры-экспериментаторы немец Ханс Рихтер (Hans Richter) и швед Викинг Эггелинг (Viking Eggeling). С июля 1917 года группа начала издавать литературно-художественный альманах, пять номеров вышли в Цюрихе и еще два в Париже. В 1918 году дадаисты представили публике свой первый манифест.

Распространению движения дада в Европе способствовали сохранившиеся связи между художниками, которые продолжали вести переписку, несмотря на плохое почтовое сообщение и неусыпную военную цензуру. Со свойственной ему внутренней свободой Франсис Пикабиа участвовал в выпусках цюрихских номеров альманахов, кроме того он  издавал собственный журнал «391», перебравшись из нейтральной Швейцарии в нейтральную Испанию.

Еще одним художественным направлением, возникшим после войны в результате пережитых художниками эмоциональных потрясений, стал сюрреализм. Основоположник сюрреализма Андре Бретон провозгласил рождение нового течения только тогда, когда сошлись воедино все необходимые составляющие:  опыт литературно-художественного движения дада; зрелость художников и поэтов, прошедших войну и переживших ужас личных утрат и потрясений, но не потерявших жажды творчества; первые ранние опыты «автоматического письма», бывшего предвестником нового движения; осмысление художественных возможностей, таящихся в подсознании, раскрыть которые можно только в экстремальных условиях. Безусловно, такими «идеальными» условиями могли быть только ужасы Великой войны, с которыми столкнулись совсем еще юные Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Макс Эрнст, Андре Массон, Джорджо де Кирико. Все сошлось, все совпало. И для Бретона именно его фронтовые товарищи стали соратниками в новом творческом направлении.

Андре Бретон был мобилизован 18-летним юношей  в январе 1915 года, будучи студентом медицинской школы Сорбонны, где  он изучал неврологию и психиатрию. Первоначально его направили в артиллерийскую часть, располагавшуюся вдали от фронта в Понтиви в Бретани (Pontivy). Затем он был приписан к военному госпиталю в Нанте, где служил стажером-медиком. Здесь, собственно, и началось его личностное становление. Он познакомился с одним из раненых солдат литератором Жаком Ваше (Jacques Vaché), лично знакомым с Альфредом Жарри (Alfred Jarry), автором популярных пьес о короле Убю, не потерявших актуальности и по сей день.

Узнав в одном из медицинских справочников о методах «психоанализа» Зигмунда Фрейда, Бретон попросил перевести его в неврологический центр в Сен-Дизьере (Saint-Dizier), который располагался вблизи от фронта на Верхней Марне, где управляющим был давний ассистент доктора Шарко (Jean-Martin Charcot). Там Бретон практиковал методики свободных ассоциаций Фрейда для лечения контуженых солдат. Находясь в непосредственном контакте с безумием, Бретон отказывался видеть в нем лишь отсутствие ментального здоровья, поскольку наблюдал у пациентов психлечебницы неординарные способности к творчеству.

20 ноября 1916 года Андре Бретон был направлен на фронт санитаром. По возвращении в Париж в 1917 году он продолжил службу в психиатрическом отделении госпиталя Val-de-Grâce вместе с другим студентом-медиком – Луи Арагоном, а санитаром там служил Филипп Супо (Philippe Soupault), тогда же познакомивший Бретона с Аполлинером. Аполлинера перевели в Валь-де-Грас  после перенесенной трепанации черепа благодаря ходатайству местного санитара, художника-кубиста Сергея Ястребцова, более известного как Серж Фера (Serge Férat). Так что, знакомство кубизма с сюрреализмом произошло именно в Валь-де-Грас. Впоследствии Бретон говорил, что «будь Аполлинер жив, он был бы с нами». Вместе со своим бывшим сослуживцем по госпиталю поэтом Филиппом Супо в 1919 году Бретон изобретет «автоматическое письмо»,  ставшее ярким проявлением первых шагов  сюрреализма. В течение нескольких послевоенных лет эти молодые люди являлись представителями парижского отделения движения дада, издавая литературно-художественный журнал «Littérature» и организовывая скандальные поэтические вечера.

Одним из основоположников живописного сюрреализма был Андре Массон, энтузиаст и приверженец автоматического рисования (Automatic drawing), сделавший огромное количество рисунков ручкой и чернилами. Если Бретон наблюдал со стороны особые творческие способности у раненых и отравленных газами пациентов психиатрических отделений военных госпиталей, то Массон сам был таким пациентом, в течение двух лет находясь на излечении в госпиталях и психиатрических клиниках после тяжелого ранения, полученного в апреле 1917 года в возрасте 21 года. Всю жизнь Массона продолжали мучить физические боли, ночные кошмары и бессонница. Зная о проявлении особых способностей в экстремальных ситуациях, Массон часто сам вводил себя в транс, работая после длительного голодания или отсутствия сна, а иногда и под влиянием наркотиков. Он считал, что состояние ограниченного сознания поможет освободить его искусство от рационального контроля и сделает ближе к работе подсознания. Такие эксперименты с подавлением рационального сознания Массон проводил и совместно с другими художниками и поэтами Антоненом Арто (Antonin Artaud), Мишелем Лейрисом (Michel Leiris), Хуаном Миро ( Joan Miró), Жоржем Батаем (Georges Bataille), Жаном Дюбюффе (Jean Dubuffet) и Жоржем Малкином (Georges Malkine), чьи студии и жилища находились по соседству с его мастерской в Париже.

Война создала благодатную почву для развития сюрреализма как литературно-художественного движения, имеющего тонкую и сложную внутреннюю организацию. Все кто стоял у его истоков, прошли войну и смотрели на мир другими глазами. Сюрреализм не был придуман «от головы», он возник из системы познания скрытых доселе человеческих возможностей.

Сам термин естественным образом родился у  гениального Аполлинера, который, казалось, заранее знал об искусстве авангарда всё (собственно, и понятие «авангард», заимствованное из лексикона военной науки, впервые использовал применительно к литературе и искусству тот же Аполлинер). По многолетней традиции он писал вступительные статьи к каталогам своих друзей-кубистов и в предисловии к либретто балета «Парад» Жана Кокто на музыку Эрика Сати назвал этот балет «сюрреалистическим».

Надо сказать, что с началом войны перестал быть прежним и видоизменился кубизм. Он, как и экспрессионизм в Германии и футуризм в Италии, дискредитировал себя в глазах многих художников и критиков как результат слишком «бесстыдного уровня абстракции». Кубизм потерял многих своих сторонников. Но, например, Леже оставался ему верен и в годы войны. 28 марта 1915 года он писал свой будущей жене Жанне Лои (Jeanne Lohy): «Можешь сказать всем этим идиотам, которые спрашивают, кубист я или нет и стану ли им по возвращении: да, больше чем когда-либо! Потому что нет ничего более кубистического, чем война, где человека разрывает на несколько кусков, и они разлетаются по всем частям света».

МИР УСТАЛ ОТ ВОЙНЫ

Вместо «отведенных на войну» четырех месяцев, в течение которых обе стороны пытались наступать и атаковать, война растянулась на долгих четыре года и приобрела черты затяжной, «окопной» войны. Летом 1915 года германская армия начала применять в артиллерии химические снаряды. А еще через год стало ясно, что ни одна из сторон не в состоянии одержать победу, и в этой бесчеловечной бойне победителя не будет, но к заключению мира правительства воюющих государств не были готовы. В рядах сражавшихся по обе стороны фронта появились безразличие и цинизм, кроме того, воюющие стороны несли огромные человеческие жертвы.  Мировая культура за годы войны понесла большие потери –  многие художники, подлежавшие призыву или ушедшие на фронт добровольцами, погибли или получили тяжелые ранения.

Итальянский футуризм потерял нескольких ярких своих лидеров, среди которых Умберто Боччони и Антонио Сант’Илиа. 7 октября 1918 года в военном госпитале в Каннах умер от заражения крови Раймон Дюшан-Вийон – один из трех братьев Дюшанов, которые в 1913 году своими произведениями произвели фурор на Армори шоу в Нью-Йорке. Погибли выдающиеся представители немецкого экспрессионизма Франц Марк и Август Маке, с их смертью прекратило свое существование объединение «Синий всадник». Ряды бельгийских художников также понесли невосполнимые потери. Крупнейший представитель брабантского фовизма (Brabant Fauvism) Рик Ваутерc (Rik Wouters) умер в 1916 году в возрасте 33 лет, подорвав здоровье в лагере для интернированных лиц в Амерсфорте в Нидерландах. Война унесла жизни многих русских авангардистов младшего и среднего поколения – Михаила Ле Дантю, одного из братьев Бурлюков  Владимира Бурлюка и многих других художников. С немецкой стороны погиб Альберт Вайсгербер (Albert Weisgerber), с французской – Анри Годье-Бжеска (Henri Gaudier-Brzeska). В 1925 году Роже де ла Френе умер от легочного кровотечения вследствие ранения, полученного в 1918 году.

Война  внесла серьезные коррективы и во взаимоотношения между художниками. Дала трещину и практически разрушилась многолетняя дружба Андре Дерена с Морисом Вламинком.  Воспользовавшись  родственными связями, Вламинк перевелся из пехоты, куда  был мобилизован в августе 1914 года, чертежником на оборонный завод в Бурже, а затем обосновался в Париже и устроил из своей мастерской настоящий светский салон, посещавшийся Пикассо и другими, оставшимися в тылу.

Разошлись дороги и двух других старых друзей – Альбера Глеза и Жана Метценже. Глез воспользовался предложением почитателя своего таланта и устроился служить «в теплом месте», откуда демобилизовался в 1915 году при первой же возможности. Чтобы избежать повторного призыва он предпочел оставшиеся годы войны провести в Испании и Соединенных Штатах.

У многих художников стали прохладными отношения с Робером Делоне, которого начало войны застало в Испании.  Делоне, не долго думая, вместе с женой, ребенком, кормилицей и тещей  спешно отправился дальше в нейтральную Португалию. В 1915 году он был объявлен дезертиром, но в следующем году во французском консульстве в Виго сумел получить справку об освобождении от воинской службы по здоровью, которую после войны с гордостью демонстрировал швейцарскому поэту Блезу Сандрару,  потерявшему правую руку, сражаясь в Иностранном легионе.

НОВАЯ БЕДА

В последние месяцы войны, когда обе воюющие стороны уже понимали необходимость и неизбежность окончания кровопролития, на человечество обрушился новый удар, по количеству жертв затмивший потери в Первой мировой войне. Имя ему – испанский грипп  или «испанка». Только за первые полгода распространения болезни по всему миру – от Аляски до Южной Африки –  умерло 25 миллионов человек. Эпидемия продолжалась полтора года и унесла от 50-ти до 100 миллионов человеческих жизней. Она закончилась так же внезапно, как и началась.

Не миновала стороной испанка и многих деятелей культуры, в том числе австрийского художника Эгона Шиле и французского поэта Гийома Аполлинера. Оба были мобилизованы и прошли войну, но не дожили до ее окончания. Аполлинер, перенесший две трепанации черепа, так и не оправившийся от осколочного ранения в голову, умер не от боевых ран, а от испанки 9 ноября 1918 года. В день его похорон скорбь смешивалась с радостью – 11 ноября было объявлено о заключении перемирия между воюющими сторонами. Шиле умер 31 октября 1918 года. На картине «Семья» умирающий художник изобразил трёх жертв испанки — себя, свою беременную жену и  еще не рождённого ребёнка.

«Возвращение к порядку»

Великая война дала обратный эффект ожиданиям и настроениям «просвещенной общественности» в разных странах, которые были популярны задолго до ее начала – в России после Крымской войны, в Европе – после франко-прусской войны. В 1876 году в своих дневниках Достоевский писал о теории позитивного отношения к войне.

«Честь, человеколюбие, самопожертвование еще уважаются, еще ценятся, стоят высоко сейчас после войны, но чем дольше продолжается мир – все эти прекрасныя, великодушныя вещи бледнеют, засыхают, мертвеют, а богатство, стяжание захватывают все. Остается под конец лишь одно лицемерие, – лицемерие чести, самопожертвование долга, так что пожалуй их еще и будут продолжать уважать, несмотря на весь цинизм, но только лишь на красных словах для формы. Настоящей чести не будет, а останутся формулы. Формулы чести – это смерть чести».

«Теперешний мир всегда и везде хуже войны, до того хуже, что даже безнравственно становится под конец его поддерживать: нечего ценить, совсем нечего сохранять, совестно и пошло сохранять».

«Наука и искусства именно развиваются всегда в первый период после войны. Война их обновляет, освежает, вызывает, крепит мысли и дает толчок. Напротив, в долгий мир и наука глохнет… В искусстве то же самое: такая-же погоня за эффектом, за какою нибудь утонченностью. Простыя, ясныя, великодушныя и здоровыя идеи будут уже не в моде: понадобится что-нибудь гораздо поскромнее; понадобится искусственность страстей. Мало по малу утратится чувство меры и гармонии; явятся искривления чувств и страстей, так называемыя утонченности чувства, которыя в сущности только их огрубелость. Вот этому-то всему подчиняется всегда искусство в конце долгаго мира. Если-б не было на свете войны, искусство-бы заглохло окончательно. Все лучшия идеи искусства даны войной, борьбой».

Теория себя не оправдала во всех сферах деятельности, принимая во внимание ужасающие результаты первой глобальной войны. Последствия для развития искусства оказались полностью противоположными постулатам, изложенным в теории.

После «очищения войной», о котором грезили в определенных кругах интеллигенции, многие передовые художники-кубисты вместо дальнейшего развития в русле этого направления неожиданно обратили взоры к незыблемым основам классического искусства. В стиле неоклассицизма стал работать Андре Дерен. В 1920-е годы он жил и работал преимущественно на юге Франции. Героями созданных Дереном в это время произведений стали знаменитые пьеро, арлекины и многочисленные танцоры.

Эта тенденция коснулась и Матисса, которого обвиняли в отсутствии социальной значимости его работ – многочисленных ню и портретах, и Пикассо, сделавшего в Лондоне в 1920 году карандашный портрет Дерена в стиле неореализма, и в особенности, итальянских художников – де Кирико и Северини. В 1926 году Жан Кокто придумал девиз этому движению: «Возвращение к порядку» (“Rappel à l’ordre”, Return to Order).

Вместо заключения

Первая мировая война активно освещается в прессе и в военно-исторической и мемуарной литературе. Главным образом, эти публикации посвящены историческим событиям. Что касается изданий, посвященных художественной жизни периода Великой войны, они, в основном, приурочены к юбилейным выставкам в крупных музеях. Интересно, что немецкие авторы пишут о немецких, австрийских, швейцарских и … русских художниках, французские  – о кубистах и художниках парижской школы, американцы пишут об англичанах и французах. Мы же решили написать обо всех сразу, вне национальной принадлежности, потому что нам было не принципиально, на чьей именно стороне воевал тот или иной художник. Куда важнее было желание понять, что именно двигало творческими людьми в их решении об участии или не участии в этой войне; как удавалось им сочетать войну и творчество; что именно дал военный опыт каждому из них и чего лишил нас – зрителей. О творческих судьбах отдельных авторов  в годы Великой войны читайте в нашем следующем материале «На войне как на войне».

http://modernartconsulting.ru/2014/11/art-life-during-wwi/

ИСТОЧНИКИ:

1914. The Avant-Gardes at War. SNOECK, Cologne. 2013

«Первая мировая война. 1914-1918». Русский музей. СПб, 2014

Philippe Dagen. Le silence des peintres. Edition Hazan, Paris, 2012

Italian Futurism 1909-1944. Reconstructing the Universe. Guggenheim Museum Publications. NY, 2014

Хилари Сперлинг «Матисс». Серия «ЖЗЛ», Изд-во «Молодая гвардия», М., 2011

Барбара Такман «Августовские пушки». Изд-во «Молодая гвардия», М., 1972

Billy Klüver, Julie Martin. Kiki’s Paris: Artists and Lovers 1900-1930. Harry N.Abrams, Inc., New York, 1994

Pierre Sichel. Modigliani, A Biography of Amedeo Modigliani, E.P. Dutton & Co, Inc., NY, 1967

Жан-Поль Креспель «Повседневная жизнь Монпарнасса в великую эпоху 1905-1930», Изд-во «Молодая гвардия», М., 2000

Bertrand Meyer-Stabley, Marie Laurencin, Paris, Pygmalion, 2011

L’Essentiel. La collection Jonas Netter. Modigliani, Soutine et l’avanture de Montparnasse. Pinacotéque de Paris. 2012

Мишель Сануйе. «Дада в Париже». Изд-во «Ладомир», М., 1999

Петер Энглунд. «Первая мировая в 211 эпизодах». Изд-во АСТ, М., 2013

Боровков А.И. «Заметки о русском авангарде». ИД «Любимая книга», М., 2007

Ханс Рихтер «Дада – искусство и антиискусство». Изд-во  «Гилея», М., 2014

Ф.М. Достоевский. Полное собрание сочинений, издание 4-е, т.10, «Дневник писателя за 1876 год». Типография братьев Пантелеевых, СПб., 1891 (Цитируется в соответствие с орфографией и пунктуацией издания).