Корней Чуковский на снимке Исаака Тункеля. 1960-е?

Очередное фото из архива "Огонька".

Русский советский поэт, публицист, литературный критик, переводчик и литературовед, детский писатель Корней Чуковский (1882-1969) на снимке Исаака Тункеля:


Год съёмки, увы, не указан. Надо искать соответствующую побликацию в "Огоньке".
Кстати, Исаак Тункель был очень крутым фотографом. Скорее всего, его фотонаследие, как у С.О. Фридлянда, насчитывает многие тысячи ярчайших снимков. Но в Интернет попали пока буквально единицы. Эх, как бы я хотел увидеть плёночные сканы его известных новгородских снимков 1954 года!

Вот что пишут про Тункеля:
Можно с уверенностью утверждать, что он всю жизнь был фотохудожником, хотя и работал в прессе, главным образом, в таком оперативном издании, каковым являлся журнал "Огонёк".

В начале своей фотографической карьеры он создавал портреты. Не просто снимал, а именно создавал. В тридцатые годы минувшего века ему принадлежало фотоателье на Кузнецком мосту в Москве. Это было самое престижное место для фотографа, там начинали или продолжали свою деятельность многие московские мастера. Портретистом Тункель был особенным: в день делал один, от силы два портрета, причем стоили они весьма недешево, и, тем не менее, на очередь к нему всегда была запись, что свидетельствовало о его большой популярности. Работал он так: первым делом усаживал клиента в уютное кресло, садился напротив и начинал беседу. Расспрашивал о том, о сем, разглядывал собеседника, жевал губами √ эта привычка у него сохранилась на всю жизнь и выражала высшую степень сосредоточенности. Потом просил подождать его, куда-то уходил и возвращался - иногда не так скоро - с каким-нибудь предметом - веточкой, цветком, игрушкой или чем-то еще, давал его в руки своему объекту, либо украшал его им. И потом снимал, а вспомогательный предмет совершенно не обязательно попадал в кадр. Но внутренний мир человека на снимке был предельно раскрыт. Он и впоследствии, когда работал фотокорреспондентом, придерживался принципа, чтобы в снимке обязательно присутствовало состояние, он этого обычно не разъяснял, удивлялся - разве это и так не понятно? Однако понятно было не всем коллегам, так как ощущать это дано лишь истинным художникам. Ведь и в живописи, особенно портретной, отсутствие состояния делает работу, по существу, картинкой, а не произведением искусства.

Ту спокойную пору жизни Тункеля прервала Вторая мировая война, во время которой он служил в роте связи, почему-то роте конной. И ему пришлось иметь дело с лошадьми, что, впрочем, весьма благотворно влияет на душу человека. И он не ожесточился, остался таким же добрым, каким его создала мать-природа.

Вскоре после войны он пришел в "Огонек", где и протекала вся его дальнейшая творческая жизнь, вплоть до ухода на пенсию. И, насколько мне помнится, а общался я с ним около полувека, его всегда в редакции называли ласково Исачок, что к нему идеально подходило. Ростом он был невысок, отличался удивительно спокойным характером, что для нашей профессии редкость, был неизменно вежлив и доброжелателен. Образование у него - по анкете - было чуть ли не начальное, однако он был прекрасно образован, начитан, философски мыслил, и единственно что его затрудняло в жизни - нелады с техникой, словом, он был не технарь, а "чистых кровей" гуманитарий. Помню, как у нас появились первые блицы (теперь их называют лампы-вспышки) "Фаворит" фирмы "Браун", получив его, Тункель первым делом спросил: "А где здесь убивает?", что, впрочем, не помешало ему вскоре придумать, как можно соединить две такие лампы в одну систему с тем, чтобы получать объемное изображение. Надо сказать, что поначалу все снимали ими в лоб, и лица людей были плоскими, как блины. Но всех завораживало выхваченное движение, что вполне понятно - это ведь происходило после многих лет запретов, когда малейшая "шевелёнка" и прочие фотографические вольности считались браком.

"Где убивает", он узнал на съемке коксовой батареи. В момент выгрузки раскаленного кокса он потерял равновесие - неудобно стоял - и чуть не свалился в пылающую массу. К счастью, его успели удержать, но фотоаппарат - это был "Асахи-пентакс" - полетел в огонь и вспыхнул, как порох. Когда его каким-то, изловчившись, выхватили из пламени, он представлял собой просто обгорелую железяку. Однако, каким-то чудом, пленка в нем сохранилась, и Тункель сумел с нее напечатать кадр, из-за которого едва не погиб. Потом сам шутил:

- Ну, японцы, какую огнеупорную аппаратуру строить наловчились!

Другое его столкновение с техникой произошло, когда ведущим репортерам выдали камеры "Лингоф-техника" 9х12. При смене объективов в ней обязательно нужно было переставлять лекала - этакие злокозненные штуки. Он в них постоянно путался, многие кадры были нерезкими. И вздохнул с облегчением, получив "Никоны", которыми проработал лет пять, сохранив их в отличном состоянии. Потом пришли новенькие "Лейкафлексы", их вручили корифеям, а его "Никоны" перешли ко мне. У нас происходило то же, что и в бедных семьях - младшие донашивают одежки за старшими, и с легкой руки Исачка я работаю ими до сих пор, вот уже без малого три десятка лет. Тут в порядке лирического отступления хочется рассказать о том, что мы были чем-то вроде дойной коровы: "Огонёк" давал миллионные доходы, от которых издательство "Правда" (в него входил журнал) оставляло нам крохи, урезая во всем, а оттуда денежки перетекали в ЦК КПСС, которому в свою очередь принадлежало издательство. А корове, как известно, дают ровно столько, сколько требуется для того, чтобы она давала молоко и не околела с голоду...

И еще несколько слов о технике. Когда Тункель купил автомобиль, первое время никто не отваживался с ним ездить, а новичку всегда легче, если кто-то сидит рядом и если даже не помогает, то хотя бы сочувствует. Единственным его пассажиром в период адаптации к вождению машины по городу был я - терять мне, холостяку, было нечего, а жили мы недалеко друг от друга, и для меня это было очень удобно. Но и машину он освоил.

В пору моей работы в лаборатории, я мог наблюдать за ним во время печати - обычно он стоял рядом и вносил свои коррективы. Был он неимоверно дотошен, но не капризен. Однажды выпала нам непростая работа, хотя и не ответственная. Нужен был ему для показа начальству отпечаток 18х24, черно-белый с цветного негатива. Заковыка заключалась в том, что смуглое лицо киргизской девочки, снятой на Иссык-куле в голубой воде, на негативе было зеленым, всё же вокруг - карминно-красное, и сбалансировать это оказалось почти невозможным. Я ему сказал после первого отпечатка, что лучше не будет - я же знал и свою бумагу и специфику таких негативов. Он настоял - попробуем еще. Почти целый день мы провозились, очень уж ему хотелось добиться наилучшего результата, и я терпеливо делал всё, что он говорил. Перебрав все отпечатки, он выбрал один. Но это был первый, я ему специально уголок оторвал. Исачок пожевал губами, рассмеялся и признал: "Ты был прав". Так я убедился, что чувство справедливости у него сильнее упрямства. А уж упрямства у него хватало, но и оно шло на пользу делу. Конкретно это выражалось так - вернувшись из очередной командировки, проявив и отпечатав материал, во время показа начальству он раскладывал на столе фотографии в таком порядке, в каком они потом должны были стоять на полосах журнала, и сколько бы его не уговаривали поменять их расположение, он стоял на своем, и, как правило, с ним соглашались. А когда просили показать еще и другие фото, он с милой улыбкой отвечал: "У меня больше нет..." Он же еще на съемке определял, что и как должно будет выглядеть в журнале. Исходя из этого, строил кадры, а он их всегда выстраивал, в чем не было ничего плохого. Делал он, в основном, цветные вкладки и обложки, и эта работа требовала определенной фундаментальности, поэтому-то он редко прибегал к репортажной съемке, в которой всегда есть элемент случайности, а ему требовался "верняк". Что же до того, что "других" снимков у него, якобы, не оставалось, то это был его тактический прием. А что было у него "за кадром", можно проиллюстрировать одним примером. Вернувшись из большой командировки с бакинских Нефтяных Камней, он отдал на проявку в цветную лабораторию двадцать девять узких пленок, из которых двадцать две попали в первую закладку и... были запороты. Так вот, из оставшихся семи он сделал и вкладки и обложки, причем материал был не вымученный, а, как всегда, на уровне. Когда же ему приходилось делать черно-белые снимки, то и тут он оставался истинным Мастером. Как-то он сделал портрет скульптора Сергея Коненкова, когда тому было уже очень много лет. Не забывший давнюю специализацию, Тункель продемонстрировал свое искусство: принес какие-то особые химикаты, составил неведомый нам проявитель, и явил миру замечательное произведение - почти прозрачный образ богоподобного старца - белого на белом...

Он умел показывать обычное необычно и был очень изобретателен в поисках темы. Как-то он решил снять военный парад на Красной площади, хотя это была вообще не его тематика, но сделать это так, как никто никогда не делал. Договорился с военным руководством, чтобы ему разрешили проехать на параде в тягаче, который везет самую большую ракету, а главное - на пару секунд высунуться из люка и сделать снимок. Его одели в форму капитана, и он участвовал во всех репетициях, отрабатывая до автоматизма свои действия. А меня предупредил: "Когда второй тягач минует мавзолей, я высунусь, а ты сними, как я снимаю". Моя точка была на Спасской башне, и когда ракеты подошли, я поставил сильный телеобъектив и приготовился. Вот он вынырнул из недр тягача и сделал несколько кадров, я тоже успел пару раз щелкнуть, и он тут же спрятался. По тем временам это было вопиющее нарушение установленного порядка. Зато в "Огоньке" появился потрясающий сенсационный снимок: на переднем плане огромный нос ракеты, а по бокам вся Красная площадь в парадном церемониале. На память об этом событии ему остался мой снимок.