Волшебники приходят к людям.

Год назад я прочитал подряд кучу советских детских книг – самых лучших – и заметил, что в конце 60-х большинство авторов были озабочены технократичностью (как им казалось) и утрированным рационализмом подрастающего поколения. Мотив сравнения юноши с роботом или компьютером есть и у Львовского, Сотника, Соломко, Игоря Ефимова, у Сергея Алексеева и многих других. Выбор разума в противоположность сердцу и эмоциям казался умным советским писателям самой страшной опасностью, надвигающейся из будущего.



Как позже выяснилось, культуртрегеры ошибались. Напротив, именно то время, когда они били в набат тревоги, советская рациональность умирала жалким образом и на авансцену выступало половодье чувств. Нет, разумеется, не любовь мальчика к девочке и девочки к мальчику, этот сюжет в наступавшем десятилетии оказался, прямо скажем, маргинальным. Но чувства, как тотальная сентиментальность, расслабленная умилённость всем на свете – вот что ждало советских интеллектуалов за ближайшим поворотом, в глубине лесного лога.

Об этом я писал год назад и тогда же заметил, что по этому поводу стоит присмотреться к «Шёл по городу волшебник» Юрия Томина. Эта мерцающая мрачным юмором сказка, вышедшая в 1963 году (а писалась, значит, чуть раньше), облучена влиянием «Старика Хоттабыча» Лазаря Лагина. Вообще, стоит ещё раз отметить, что воздействие Лазаря Лагина на советскую культуру до сих пор не оценено по-достоинству. Да и сама его фигура всё ждёт и ждёт пытливых исследователей, которые что-то запаздывают. «Старик Хоттабыч» повлиял на многое – от «В стране вечных каникул» Алексина и «Приключения желтого чемоджанчика» С.Прокофьевой до «Искателей необычных автографов» В. Лёвшина, но в «Шёл по городу...» это особенно заметно. Хотя бы на уровне сюжетной конструкции: напрасное исполнение ненужных желаний, не приносящее счастья.



Повесть-сказка Томина несёт на себе все знаки своего времени, причём заметно, что для автора эпоха начала шестидесятых, которую я склонен идеализировать, отнюдь не идиллична. Герой повести, мальчик Толик, скользит мимо большого количества проблем, по малолетству не воспринимая их , как проблемы, но автор-то, естественно, умнее своего героя. Однажды автора в его цинизме даже занесло куда не надо. Хороший друг не очень хорошего главного героя, несокрушимо положительный Мишка (в советских книгах друга главного героя всегда зовут Мишкой, таковы правила игры) вдруг садится с учительницей и начинает доверительно сообщать ей, что, кажется, мальчика Толика... подменили. Как-то странно он себя ведёт последнее время и как-то странно себя ведут его родители. Может, под видом Толика и его папы и мамы скрываются шпионы? Учительница относится к сообщению Мишки серьёзно и задумывается... Такая раскладка, то ли в духе «Коричневой пуговки», то ли в стиле «Вторжения похитителей тел», разом выбрасывала хорошего мальчика Мишу в контекст величавого сталинского ампира.



Да... О чём это я?.. Опять отвлёкся... А, ну конечно! Короче говоря, в конце 60-х режиссёр Юзовский экранизировал сказку с неудачным названием, дав своему фильму ещё более неудачный титул «Тайна железной двери». Экранизация получилась очень аккуратная, с минимальными потерями по отношению к книге, а отклонения от сюжета были осознанными, концептуальными, и происходили отнюдь не от глупости.

Самые серьёзные изменения коснулись Волшебника. В повести начала 60-х это дерганый, визгливый подросток, то и дело срывающийся в истерику, совершенно непредсказуемый в своих садистских выходках. Его мир – Мир Вчерашнего Дня, битком забитый зданиями сталинского ампира, типа Дворца Пионеров. Он даже живёт, насколько можно понять из описания, в какой-то «высотке», а мирок его застроен аттракционами Парка Культуры и Отдыха. В общем, это непрерывно орущее и машущее руками ничтожество с голубыми светящимися глазами полностью лишено фантазии и способно лишь копировать увиденное, без всякого смысла.



Не таков Волшебник из фильма. Мы видим элегантно одетого мальчика, двигающегося с балетным изяществом. Его одежда индивидуальна, придумана им самим, а не скопирована из советского магазинного ширпотреба. Его Остров отличается остросовременным (на момент съёмок фильма) дизайном с оттенком научной фантастики – там есть даже антенна радиотелескопа. В принципе, декорации острова не уступают оформлению «Дьяболика» Марио Бавы и «Десятой жертвы» Элио Петри. Волшебник сдержан в проявлении эмоций, темноглаз и красив. Толик ему нужен не в качестве объекта садистских экспериментов, а как партнёр, в диалоге пробуждающий творческую фантазию. По сути, на место развинченого психопата заступил юный Людвиг Второй, эстет, не нуждающийся в одобрении окружающих. Разумеется, юный Волшебник совершенно аморален, поскольку абсолютно всемогущ.



И тут возникает проблема симпатий. В книге всё было выстроено достаточно точно: скучноватый, поцарапанный и малоприятный мир, в котором жил мальчик Толик, был всё же привлекательней Мира Вчерашнего Дня с его бессмысленными нагромождениями полированного мрамора, золота, драгоценного паркета и куч конфет «А ну-ка отними!» в хрустальных вазах. К тому же, лучше иметь дело с милицией, учителями и всякого рода самодовольными советскими гражданами, чем с вооружённым психопатом в стадии возбуждения. Выбор, в общем, не представляет проблемы Но в фильме приходится выбирать между футуристическим Островом Волшебника, живущим в здании, одновременно напоминающим готовый к старту космический корабль и эрегированный член, устремлённый в небо, и злобной эгоистичной мамой, равнодушным ко всему хохотуном папой, чьё единственное достоинство в том, что они – родные. Да, им наплевать на Толика, они презирают своего сына и с удовольствием третируют его своим презрением, но они родные! Так аргументирует Юзовский, но, увы, не слишком убедительны его аргументы. Если уж совсем честно, что хорошего в родителях и друзьях Толика? Алиса Фрейндлих и Олег Табаков играют маму и папу главного героя совершенно отвратительными обывателями, а туповатый «друг Мишка» с круглой рожицей, в которой утопают мелкие глазки, совершает «добрые дела» явно по нажимом режиссёра. Так что перед Толиков встаёт непростой выбор, который режиссёр старается облегчить всякими подтасовками. Не слишком понятно, почему авторы фильма только в самом конце вдруг спохватываются, однако можно предположить, что конец к фильму «утешающе» привешен, как и песенка о том, что мы и так, без всяких волшебных спичек, полетим на Марс и вообще нас всех ждёт чудесное будущее, потому, мол, бежать из советской реальности ни к чему.



Чтобы лишить фигуру Волшебника хоть части харизмы, Юзовскому приходится вставить в фильм намёк, что Волшебник – не человек, а гомункул. Советские зрители, как он понимал, в огромном большинстве либо реальные либо потенциальные расисты, и они не могут не поморщиться, услышав о «расовой неполноценности» Волшебника. Правда, вставная песенка о «привычках нехороших», из которых якобы сотворён Волшебник, оказалась слишком уж двусмысленной и, как говорится в народе, амбивалентной, но и за попытку спасибо.

В общем, получается, что Волшебник из «Тайны железной двери» сродни всем технократствующим подросткам из книг того времени. Остроумное, уместное искажение исходного текста сказки.



В то время, в конце 60-х, Юзовский ещё не до конца распрощался с интеллектуальными амбициями. Перед «Тайной железной двери» он поставил сюрреалистическую среднеметражку «Полчаса на чудеса» по «Сказке о малярной кисти» самого продвинутого автора того времени – Виктора Витковича. «Тайна» должна была укрепить его репутацию «умного режиссёра для детей». Но увы! Именно в момент выхода фильма наступило новое десятилетие, с совершенно иными приоритетами. Дальшейшая карьера Юзовского суть деградация, движение от одной художественной капитуляции к другой, от рафинированной стильности к вульгарной эклектике, от изящной аналитики к тотальной неразборчивости.